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威尼斯画派 的画家们所使用的油画技法

2013-8-4 03:26| 发布者: 小雪| 查看: 3817| 评论: 0

摘要: 笼统的说,提香时代的 威尼斯画派 的画家们所使用的油画技法是在 坦培拉 上覆盖树脂油颜料的方法。  佛兰德斯画家的技法,首先是 意大利 热心的继承者发现的,后来在意大利又被放弃,显然是由于这种技法存在着许多 ...
笼统的说,提香时代的 威尼斯画派 的画家们所使用的油画技法是在 坦培拉 上覆盖树脂油颜料的方法。

  佛兰德斯画家的技法,首先是 意大利 热心的继承者发现的,后来在意大利又被放弃,显然是由于这种技法存在着许多困难。爱米尼尼(在1587年)称这种技法是“既费力又枯燥的艰苦的工作”。他说:“现在有人正在试用油画。”这间接地证明了 凡·艾克 的技法不可能单纯是油画技法。

  此外,在迅速发展的威尼斯城,各种各样的问题等待着画家们去解决。威尼斯的强大和财富必须用大幅壮观的油画加以歌颂。这些新问题必然要求全新的表现技法。而佛兰德斯技法是为了表现爱情和友谊,从而精心于造型和色彩所形成的,已不适于规模宏伟的绘画了。

  当然这绝不是对古代技法的轻视,而只是合乎逻辑的发展,以适应新的目的。因此,几个世纪的经验并未被丢弃。这个时期的作品,不再能从近处看到有关细部的高度完美和多样的专有色,而是表现为一个和谐的整体,旨在产生动人的绘画装饰效果,使各个物体独立的亮与暗的色块突出于整个画面。木板上不再使用耀眼的白色底子,深色的底子受到偏爱。画布上大概先涂以石膏底子(或玄武土类),再涂上灰色或红色甚至暗红色的树脂油颜料的底色。据传闻,至少 巴萨诺 和 委罗内塞 都报怨过石膏底子因抹得太厚而发生了脱落。像委罗内塞使用的幅面很大的画布必须特别结实。不要忘记,那时使用的都是粗麻布,要消耗大量的底子和颜料,但这正是今天为什么这些画布的质地如此引人注意的原因。

  在这种深色的底子上用白色来提亮,通常要涂得相当厚,再用灰色或土绿的混合色来表现各种明暗层次。凡·艾克的鸡蛋坦培拉技法已不适于这种厚涂的底色层,尤其是在这些底子不太牢固的画布上。必须找到较强的结合材料。马西亚纳( Marciana)图书馆(16世纪)的一部手稿中记述了已做成的这种材料的说明:用一份研磨浓稠的油画颜料,与等份的坦培拉颜料相混合(坦培拉颜料由蛋黄和等量的水研磨而成,较浓)。这样混合的白色颜料能变得特别坚硬,并能涂得很厚;薄涂时除了能迅速干燥外,还会产生像面纱一样柔和的调子。一旦干燥,几乎就不会溶解。它可以涂于湿的光油或透明色上,这一点对于以罩染为基础的技法来说是特别重要的。在画底色层阶段,设想一下在黑板上用白粉笔来塑造一个立体的形象,便可得出这种技法的极近似的效果。首先勾出轮廓线,然后用粉笔画出亮部,而空出的黑板的黑色即转化为各处的暗部。中间色调用指尖把亮部边缘与暗部融合来产生。这种底色层的整体设计是由三种色阶构成,即亮色、中间色和暗色。亮部用白色颜料厚涂,中间色由底子透过较薄的白色涂层产生,如果后来中间色涂层过厚,其丰富而朦胧的视觉灰色效果就会失去,这幅画将会显得生硬和粗俗。在底色层也可像凡·艾克的技法那样,反复交替地用白色提亮和涂以透明色。

  当然,只有在非常亮的底子上,透明色才是有益和有效的,因为所有透明色都会使被其罩染的浅色变暗,因此这种画在进一步展现时,暗部要用稀薄的白色或灰色淡淡地涂一遍,或者使用稍带绿色的白色,这样,才能使透明色产生非常明朗的绘画效果。

   瓦萨里 讲述提香时说,他在绘画生涯之初仍采用古代佛兰德斯技法,作画极其勤奋并注意细节。那时的一些作品无论从远处还是在近旁观看,都很有效果。后来他涂色运笔粗放,画只有从远处看起来才完美,但所画人物却显得栩栩如生。他晚期的作品概略一切细节,追求粗放浑厚的绘画效果,这也许是由于他老年时期视力衰退的缘故。

  提香的独特之处是不用详细的素描底色层,因为这会妨碍他的想像,干扰他作画。他用亮部和暗部对比来构成他的画,以实现纯粹的绘画效果。像所有善于运用色彩的大师一样,他也使用很少几种颜色。在一篇关于他的逸事里,谈到他使用的画笔像扫帚那么大。他访问西班牙时,使馆官员请他解释此事时,据说他的答复是,他这么做是为了与 拉斐尔 和 米开朗基罗 的画不同,他不愿成为模仿者。因此,他在漫长的一生中,形成了一种个人的、自由的表现方法。无疑,他少年时代严格的技术训练对他是很有帮助的。据瓦萨里讲,提香在年轻时还画过大量的壁画。

  “Svelature,trenta o quaranta!”(透明色,30层或40层!)这是传说中提香的感叹语。但这话的意思不能理解为在整幅画上不断地涂新的透明色。提香画中底层浅色的厚颜色,可能有一种是黄白色,作为暖红色的基底;一种是绿白色,作为冷红色的基底。上面都是用鲜艳的透明色罩染的,在必要之处擦掉一部分,或把邻接的各种颜色融合起来。表现色彩的反光常常像哈气一样薄,或者再薄涂一层白色以减弱色彩的粗俗。种种表现物质效果的技巧,都被他加以运用,并以这种方式创造出令人产生神秘联想的作品,永远引人注目,百看不厌。

  提香的另一句话是,“让你的色彩灰一些!”这句话的含义只有把凡,爱克对技法的严格要求与提香的新目标相比之后,才能正确地理解。凡·艾克要求各种颜色都要纯净、透明和优美——凡·艾克没有白当一个玻璃画家;提香则要求色彩从属于大的和神秘的主色调。提香是使色彩冷暖相间产生中和色调的发明者,这种技法在今天的绘画中发挥着重要作用。

  这一技法,就是把鲜明的、漂亮的和刺眼的各种颜色与其对比色相交错,即用绿色等颜色间隔画在亮红色上使其减弱.上述提香的话,指的就是这个意思,而不是使用“灰暗”的透明色。提香反对用一次完成画法作画,他认为这一画法不能详尽地表现人的色彩变化。他常常把画放置数月一笔不动,有时,在新的冲动下,迅速地、毫不犹豫地刮掉所有那些在他看来对画的主要意图是多余的东西。最后尽管画已完成,他总要继续加上一些精彩之笔。在画中用白色提亮的粗放显眼的结构上,他往往要用拇指修改某一亮部,或加深某一暗处,要么加强某种颜色,但心中始终记着画的总体效果。他的学生帕尔马·乔威尼( Palma Giovine)记述,有时他完全使用手指,而把画笔扔到一边。这一切的最好例证是在慕尼黑皮纳科斯克美术馆的一幅名为《救世主的痛苦》的画中。在那不勒斯的教皇保罗三世的肖像画中,可以在底色层上看见同样坚实的厚颜色,这幅画好像是用树脂油颜料在很实用的坦培拉基底上很简朴地完成的。基底良好牢固的品质非常成功地衬托了透明色,其效果是临摹者们很难取得的。如果把兰贝赫的所谓“神圣的和世俗的爱”的复制品与原作进行比较,就可以发觉这一点。

具有很多内部反射光的画,无论放在亮处还是半暗处,效果都很好。提香的模仿者的画却不行,因为他们忽略了在深色底子上用白色提亮可能带来的好处。

  无疑,那时常常使用树脂油颜料、玛蒂脂、日光晒稠油、亚麻籽油或核桃油,还有像威尼斯松脂一类的香脂都被用来作透明色。在较早期的作品例如维也纳的《圣母与樱桃》中,发现有褐色和微红色的透明底色层。当这幅画重新安装时,人们发现提香曾改变了原先的构图。不用多说,像提香这样伟大、精神无拘无束的人,在技法方面同样也是自由而豪放的。在长期的职业生涯中,他把这种精神贯穿于他的作品,而从未牺牲其基本原则。
在他弟子的画中,其技法特征比这位大师本人的作品展示得更加清楚。例如,埃尔·格列柯的画就为我们提供了许多关于提香技法的有价值的资料。

为了便于说明,在此叙述一下慕尼黑的老绘画馆里的艾尔·格列柯的作品《基督脱衣》的大概复制过程。这幅画曾经按照这种技法程序进行了几次非常成功的重画。

  在这幅画中有多处可以辨认出一种非常明亮的棕色透明底色层。这种明亮的底色只有用透色色涂于白色底子上才能复制出来。它可能是用一种玛蒂脂光油稀释的油画颜料罩染的,或许是涂于上过光的坦培拉。素描可能用黑色坦培拉颜料直接画于白色底子上,或者用白粉笔画于棕色的透明底色上,已证明用鸡蛋黄加铅白和等量的油画铅白混合而成的白色颜料最适于表现原画中的一些厚颜色。开始先画最鲜明的高光,白色颜料是每次作画时新配制的,大部分用薄涂的方法,以半透明的色层涂布于所有亮部.过渡部分和暗部不使用调色液。这样,底色层的透明棕色便可在画中各处透过半透明白色涂层形成光学灰色,从而构成了画的总体效果。这一过程反复进行,亮部变得更亮更厚,同时暗部也进行适当处理,以保持明暗之间的平衡。素描也要小心地保护好。在这个过程中,最好在白色颜料中加一点黄赭石,以免色彩效果太冷。
  必须明确地保持各部分的大关系。画的整体效果一定要比原作浅得多。只用白色来提亮亮部是不会有艺术效果的,因为这样最后画的暗部看起来只能是灰暗无色的。

  在画面涂了浅色的中间光油后,用大笔画上各种专有色以便彼此对照,接着流畅而娴熟地画上轮廓线。

  基督的红色披风,用茜草红加入玛蒂脂或达玛树脂光油浓艳地涂上,然后分散地画上各种反射,使之变得精致。所有的颜色都类似地画上,但每一步都要比原作中的颜色浅一点,一旦达到与原作的颜色同样深时,便可认为复制已完成。如果画中某处形体或亮度表现不足,还可再用前述的混合白色去修改。

  下一步是将暗部均匀地加深,素描和塑造要不断地完善,刚与柔要彼此平衡。所有表情的要素都要再三地推敲。
让画彻底干燥后,整幅画仍然太亮,个别地方太耀眼,这时给画涂上最终的蓝绿透明色,可使画具有夜景的效果。也许埃尔·格列柯用铜质颜料来取得这一效果,我们现在用亮氧化铬和钴蓝,也可得到同样效果。涂时要用较大的画笔。用抹布可使透明色产生多样的变化。最终透明色可使太亮、太刺目的部位的孤立效果减弱,使它们协调于更大的统一整体之中。透明色还可以削弱各种颜料的物质性,而赋予它们神秘感。最后在这层透明色上用一次完成画法,尽可能有效地画出亮部和暗部的突出重点,使画获得令人满意的结果。

  过渡色调有时可用手指来产生,这一方法应归功于提香。人体或衣饰中那些过渡色调不要直接画出来,最好是让底色透过覆盖层产生出一种视觉效果。只有这样,才能得到像原作那样轻快和明亮的色彩。一切画上去的灰色放在光学灰色旁边,颜色都显得沉闷。

  从技术的观点来看,非常重要的是,这种技法只需使用三种色阶明显不同的色调,一种用于一些高光,一种用于中间色,另一种用于暗部。这种技法的基本条件是:颜料层不能被新的涂层所溶解,就像用油画颜料涂于油画颜料上可能出现的情况那样,否则画的亮度将会受到损害。用坦培拉白色涂于树脂光油透明底色层上,再用树脂油颜料覆盖坦培拉,即可满足这种要求。

  歌德在《意大利游》一书的最后一章说,暗底子被画上白底色层后,用透明色罩染的那些画,迟早会变浅而不是变深。

  歌德又说, 丁托列托 的画已经明显变黑。他发现其原因是,丁托列托未作任何初步的底色层,直接用一次作画法在红色底子上作画,并直接在画布上确定最终的颜色。所以当颜色变暗时,没有发自内部的光来抵消这一变化。还说,对于覆盖的薄涂层,红色底子是特别有害的,往往只有高光才能残留下来。

  歌德的这些论断,实在是真正的内行话。画中重点形体的展现未用白色提亮,而在深色底子上用一次完成技法作画是不合理的。这样的画看起来像浸湿了一样,由于没有白色衬托,颜色都隐没了,提香作品的许多较晚时期的临摹品和仿效品可以充分说明这一点。临摹和仿效的画家们都想直接达到最终效果,而没有利用底层最重要的明亮的白色。

  在红玄武土底子上用一次作画法绘画,是为了加快工作速度,暗部薄薄地覆盖,亮部浓浓地涂上大量厚颜色。

  “快速绘画”大师莱卡·乔尔丹诺(1632-1705)的画,清楚地显示,亮部是用白色厚涂于暗红色玄武土底子上的,暗部只是用白色非常薄地涂了一层。因油类引起的白色颜料的皂化作用(铅的皂化),常常使过渡色和暗部色调中薄如面纱的底色层遭到完全破坏。无疑,这些底色层本来是相当有效果的,但是由于暗红的玄武士底色“渐渐地透了出来”,使那些对这种变化原因不明的人,错误地认为是红玄武土底子造成的。

  用某些像铜绿之类的补色覆盖暗部的各种红色,其后果更坏。这种绿色本身很可能会变黑,而且当时就完全抵消了底层的色彩效果。

  但是也有在红玄武土底子上用一次完成画法作的画,这些画有效地利用了初步底色亮部要厚的原则和其迷人的丰富层次。亮红色的底子可使涂于其上的浅灰色转变为闪烁的珍珠色调,在人的肤色中非常有效果,特别真实,而且还有助于造形效果。这和自然界实际情况相符,人的皮肤有厚有薄,因而程度不同地透露出血液的红色。在画中,过渡部分和暗部同样必须让底子的红色透过覆盖层,有不同程度的显露,不然,色彩就会显得沉闷。

  然而,这种画家的技艺逐渐被轻视和丢弃。有人认为,艺术家是有身份的人,没有必要在他的高贵职业中做那些应由仆人干的工作;还说艺术是贵族小姐,与她的异母姐妹——技艺毫无共同之处。 沃尔帕托 ( Volpato)竟然以这种观点写过文章,而且从他那个时代到现在,他的话一直被传抄和背诵。

  古代大师的优良绘画底子被遗忘了,许多画的底子只是给画布涂一层胶,有时甚至只涂上脂油而没有任何胶底或其他什么底子。其后果是可想而知的。

  据沃尔帕托说,委罗内塞的布上画有时受到损害,其原因是石膏底子太厚。他说,凡是底子薄的地方,都很耐久。

  据歌德说,他见到过一些丁托列托和委罗内塞的非常大的作品,人物肖像是粘贴上去的。

  据马可·布希尼( Marco Boschini)说,委罗内塞在整个画布上涂上一种绿色的中间色调(灰绿色调?),然后利用这种色调展现他的作品;还说,委罗内塞在油画中使用了蓝色水粉色(调以胶或坦培拉),这是一种避免油画颜料变黄的预防措施,凡,代克也使用过。

  埃尔·格列柯把这种威尼斯技法移植到西班牙,意大利钦尼尼、艾尔伯特等人的一些方法,为西班牙绘画奠定了基础。

   巴切柯 ( Pacheco)和 帕尔米贾尼诺 曾描述过西班牙的绘画技法。巴切柯谈到仿照钦尼尼方法在画板上制作的石膏底子,不过这种底子是用油漆涂的,而钦尼尼用于画布的面粉糊的制法绝不是无可非议的。他还谈到用胶、亚麻仁油和陶土制成的半白垩底子,这种底子还用油质铅白涂过。据说在塞维利亚城,胶画一直是作为油画的一种预备训练。帕尔米贾尼诺写道,“在紧急的情况下”给画布上胶完全可以作为底子。他还谈到铜绿与光油以及黑色颜料一起使用的方法。铜绿的这种用法是西班牙的画(特别是在暗部)变黑的主要原因。总之,西班牙的画法是紧紧追随意大利的。

   委拉斯贵支 发展了一种适于一次完成画法的流畅风格的技法。他使用的底子是褐色、红色、还有灰色。他用一次完成画法时,还保留着灰色的底色层。从技法的角度看,他最杰出的作品是罗马多丽亚画廊的《 罗马教皇肖像 》(英诺森十世),这幅画很可能是在浅灰色的坦培拉基底上,涂上浓稠的树脂透明色,用不透明颜料和一次作画法完成,因此获得了最佳的绘画效果。

  在 戈雅 的画中还能更清楚地看到完美技艺的证据。他的多数作品可能都是画在浅黄红色玄武土底色上的,此底色涂在纯白的基底上。在这些画中,他自如地用白色颜料作画,然后涂上各种光油透明色,结果获得一种具有特殊魅力的珍珠母色调。他绝不让一些个别的颜色越出画的总体色调。他的草图有时只使用灰色(单色素描)画在白色的底子上,并稍微罩染一些光油透明色。

   乔凡尼·提埃坡罗 (Tiepolo,1696-1770,意大利威尼斯画派,代表作为《 巴巴罗萨的婚礼 》)是最后一位伟大的威尼斯画家。他的油画具有壁画的特点,他精通壁画。与其画派的一般习惯相反,在他的画中,轮廓线起着重要的作用。那丰富多彩的灰色是在红或灰的底色上精细区分出来的,其配置的效果具有奇特的色彩魅力。

  随后到来的是一个乏味的衰退和公式化概念的时代,出色的技艺逐渐被忽视,优良的传统终于完全丢失了。


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