油画1)，曾经只是西洋绘画中的主要的一个画种，随着他的普及和发展现在成了世界绘画领域的一个主要画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。
早期油画只有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。 15世纪，尼德兰画家凡·艾克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。 特点为运笔自如，并可层层覆盖，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡. 艾克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。
油画不是一种实验性科学，也不是一门简单手工手艺，而是一门绘画艺术。作为艺术它便包含着人的观念、精神、品格、情感、审美等众多主观活动，也包含着具体的语言、技法等实际手段。这两者之间通过作品而融为一体，使我们无论在探讨某一因素时都必须与其他因素紧密地联系起来加以分析，因为它们是相辅相成互为条件的。同样，油画艺术的发展与演变不仅是艺术上的，也是技术上的。在油画中的色层美不仅表现为对自然的生动摹写，也表现在油画作品本身的色层秩序与所再现的自然物的美相吻合时所带来的独特审美价值。
近代油画主要使用的是亚麻油等植物为主的有机中性干燥油（也有用石油作原料的，以及其他矿物质材料），如亚麻籽是煮沸掺与树脂，如松脂，甚至乳香等原料，（方便大家理解，这些可被称为'清漆'或'油漆'） 合成油画颜料的特征及属性，干后能很稳定的保持固态形状和光泽。其他偶尔也使用，包括罂粟种子的油，核桃油，红花籽油。由于这些油的特性不同，如有些会稍微偏黄以及自身干燥的时间和光泽度不同，画家往往在一张画上使用不同的油，视乎具体的颜料和效果理想。据此油画根据媒介的需要画家的探索，经过几世纪的发展逐渐形成不同种类，不同风格，派别众多的一门艺术。
人类自古以来就有着对工具和材料的运用的潜能。早在原始社会，人类就用矿物颜料粉与动物脂肪和血调和作为洞窟壁画的颜料，并运用骨管或兽毛作为壁画用的工具。发展到古埃及时期出现了热蜡画（encaustic），这种用熔化的蜡与色粉混合作为颜料的肖像画是绘在木板之上的，这使它成为最早的架上绘画。到古希腊时期出现了湿壁画（fersco），后来盛行于中世纪的意大利。当时意大利的乔托（Giotto 1266——1377）便是壁画艺术的杰出代表，常被看作是近代绘画之父，在他的画中已经开始出现了透视和简单的体积感。其造型和用色直接影响了文艺复兴时期的画家。他在工具的运用上也为油画的出现提供了基础，即开始用尖头的貂毛笔、鬃毛笔等扁平或粗细的各式画笔。
早期油画的产生与丹配拉（tempera）技法绘制的蛋胶画有着紧密的关联。丹配拉画法，被广泛地运用于当时的木板画和壁画中，其特点在于它使用一种乳液。乳液是一种含水而不透明的乳状混合物，其中还含有油和胶质等成分。一般来讲油和水是不融合的，但是在自然界中却存在着大量的乳液，如鸡蛋、牛奶和无花果树液等。天然的乳液能很好地粘附到一切画底上。尽管它有含油成分，但在一切运用中能随水分蒸发而干燥，变得牢固。最常见的丹配拉是蛋胶画。意大利佛罗伦萨画派大师波提切利（sandro botticelli 1444——1510）基本上是采用蛋胶作画的。我们从他的作品中能看出他运用蛋胶技法所呈现出的技法特征，即各个细部都是用很精细的线条来表现的，包括一些细微的过渡都是靠小笔触不断排列和重叠来达到的，整个画面色彩清新、淡雅、明快。当时许多蛋胶画在完成后，画家习惯用一种格拉斯（gloss）的方法，即用透明的油漆涂在画面上，使蛋胶画的色彩更加饱和透明，而且获得一种光亮的表面，这一方法为油画的出现奠定了一个重要的基础。蛋胶画在涂上一层油后已经很像油画了，当时有的画家已开始尝试底层用丹配拉颜料画，上层则用油直接调上稀薄颜料进行罩染。这种方法持续的时间很长，成为一个由蛋彩向油彩过渡的时期，我们所看到的许多早期文艺复兴时期的“油画”实际上都是采用的这种方法。在这个时期画家已经开始不满足于蛋胶画色层单调的效果，而普遍追求一种饱和、透明的、色彩层叠的美感，这也预示了油画从即将诞生起就注定是以多层、透明的间接画法开始。
丹配拉画法与即将产生的油画相比，有着许多局限性，首先它在制作上不易于自由地进行绘画，而只能以小笔触用排线或点的方法进行刻画，缺少很方便的进行细腻柔和的过渡，因为它的干燥速度太快，颜料在相互调和上不及油画。另外，效果上缺乏透明、饱和感，还有在保存上有易潮的缺点，而且色层薄膜老化后缺少弹性，致使它不适宜画在画布上而只能画在木板上。油画却具备蛋胶画所不具备的许多优点，首先油画在制作时由于非常具有流动性而易于操作，颜色的相互调和也很方便，并且浓厚时具有覆盖力，稀薄时又具有透明的特性，干燥速度慢而易于反复刻画，色彩和明度在干湿情况下深浅差距不大。而且颜料在干后具有弹性，干燥后很坚固，不怕潮，易于保存，特别是既能画在木板上也能画在各种画布上。油画在制作和保存上的方便以及表现效果上所具备的更大可能性为当时的艺术家们所喜爱。因此，油画从产生开始，便迅速普及成为欧洲最主要的画种。
古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，比如：颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此，画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染，后称之为上光术或釉染法，这便形成了混合技法，一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《《最后的晚餐》The Last Supper》就是油性坦培拉绘画。达·芬奇对油性颜料进行过多次研究运用，但技术不够成熟，致使许多作品没能留存下来。 油画的发明者是谁？ 单纯用油做绘画媒剂，在拜占庭时代就有人试验过。据记载，这种画放在烈日下曝晒数月仍不会干燥。1200年，僧侣西奥费尔·鲁济罗斯写了有关油画论文《题材的现实性，开掘的冷峻与理性，艺术形式上的多样化，构成了———九十年代小说的现实主义精神》，在这篇论文中，他介绍了亚麻仁油和阿拉伯树脂的使用方法。13世纪末在英伦三岛出现过类似油画的绘画。14世纪末，尼德兰的两位画家凡 ·爱克兄弟（杨·凡·爱克及其兄胡伯特·凡·爱克）找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法，创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者，但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。不少专家认为他们最大的功绩是在油脂中加入了天然树脂，使行笔流畅、媒剂速干。杨·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的婚礼》一画和他最著名的作品《根特祭坛画》（现藏于比利时根特城的圣·巴冯教堂，由23幅画组成。）被认为是欧洲油画发展史上的重要作品。凡·爱克兄弟发明的调油技术，据说是用一种“白布鲁日光油”和亚麻仁油混合在一起作画，用它们调和他在坦培拉绘画中使用过的颜料，发现效果很好。（一些研究者认为，“白布鲁日光油”是精馏松节油，现在我们仍使用松节油稀释油画颜料。）意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛·达·梅西纳（Antonueuo De Messina 1430-1479）据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后，回到威尼斯传授油画颜料使用方法的，自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。 几百年来，经过各代画家的继承和创造，油画得到进一步的发展与完善。 油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲文艺复兴运动中，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。
人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。
古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果，但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重，形成了不同的风格。文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。L.达芬奇的《岩间圣母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第 1个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。
17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划分为历史油画、宗教故事油画、团体肖像、个人肖像、风景油画、静物油画、风俗油画等。油画技法也日臻丰富，并形成了各国、各地区的学派。
17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果，他强化画面上明暗的对比，往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家El.格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下，他不是从明暗两大体面，而是从间断错落的明暗分布进行造型，色彩的冷暖也形成间断的连续变化，用笔凝重，色彩层面在挤压中互相渗化，画面给人扑朔迷离的效果，有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段，他所作大量的人物肖像中，人物都处在大块暗部的笼罩中，唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂，使暗部显得深邃，画亮部则用厚涂和画刀堆色法，造成厚重的体量感。
同时期，笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。
佛兰德斯画家P.P.鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家F.哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家J.维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家J.康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家E.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以色光混合原理解决油画的色彩问题。C.莫奈、A.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。
19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。
从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。V.凡高以疾急奔放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现内心情绪的不安。P.高更以象征的色彩和造型构成画面，作品的空间与传统的形式相违，具有非描述性的神秘气氛。P.塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。
在20世纪油画中，由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。 随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。
通过油画的发展，可以看到色层美是不断开掘与创造的。油画颜料厚堆的功能和极强的可塑性是其他画种无法比拟的，它的这种特性使油画在观感上产生出能与人们思想情感共振的节奏与力度。在运笔的作用下，塑造不单是完成造型的任务，而且也对画面的肌理效果产生着直接的影响。伦勃朗、鲁本斯都是善于掌握和控制肌理的人，因为肌理直接传达着艺术家的心理感受，影响着作品的感染力度。所谓肌理的合理表现不仅包括肌理对对象质感的摹仿和再现，还包括对画面的总体情绪的描述与表现。在传统写实油画中，肌理很能胜任对质感的再现任务，对象的细腻和粗糙的质地感都可用相应的肌理加以模仿，但这是一种非常被动的行为，而真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐秩序的肌理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心，成为抽离于具象的色层美。从这个意义上讲，它是抽象的。但在传统油画中它反过来又附着于写实的对象上，融合于由小至大的总体氛围之中。
相关参考（Jan van Eyck 1380 —1441年）是佛兰德斯2)画派创始人，其代表作品为《相关参考》，一般将他称为油画的“发明者”。那时，人们一直寻求一种干性油。结果核桃油成为人们发现最早的绘画用干性油，后来才发现了亚麻油。这种干性油的特性是在它与色粉调和后会产生一层氧化膜，这层膜对下面的色层起着保护作用，使其坚固、长久。另外l4世纪末所取得的一项特别的进展就是发明了金属催干剂，加速了油的快干。这些都使油画的真正普及与推广成为可能，也使油画在技术和表现上走入了它应有的轨迹。凡·艾克是一位将油画技术和材料成功地运用而首先创作出技法完美的油画作品的画家。
凡· 艾克成功的细节刻画一直成为现代的研究者们关注的焦点。他的画幅都不大，但很多细节如高光点、皮毛质感的细线、细小的图案等却刻画得细腻而清晰。如果这些细节是用亚麻油调颜料以很小的尖头笔画上去的话，那是不可思议的，恐怕达不到如此稳妥的程度。因此在这点上后人有过多种猜测，有的认为他仍是采用“细节上的丹配拉”画法，即在最底层采用丹配拉刻画好素描关系，然后用油画薄色透明罩染，以达到细微的光影过渡。再在油画罩染后重复使用丹配拉进行修改和再刻画，因为蛋胶画可以调水后用尖细的笔很容易地画出细而坚挺的线和细节，而且也能牢固地附着在油画颜料层上。用油画薄色罩染已干的丹配拉时不会起溶解作用，而油画再罩染便有可能溶解，除非完全干透时。
另一种分析是凡·艾克发现了一种凝胶调色油（megilp），很可能就是一种流传至今的媒介剂，即玛蒂树脂光油与加铅的熟油混合形成的一种膏状透明媒介。这种媒介剂由于不流淌和不散色，所以在刻画上方便于用单纯的亚麻油或核桃油，也能实行对细节的柔润过渡，色彩也能准确地把握纯度变化而达到协调与柔和。而且，树脂比油更能抗氧化而能保存长久，使凡·艾克的画至今保存完好。由此可见，油画在它的形成期便是以其既透明、润泽而实在的特点来确立自己的地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段，这种技法与当时的审美时尚有机地融合在一起，即非常有利于这种造型工整、规范，在略带装饰的程式化中突出细微层次的风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础，甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同采用的法则。
在当时的德国，佛兰德斯技法被广泛地传播和采用，丢勒（Albrecht Durer1471——1528）的作品是最能说明受这种技法的影响。他用的底子很白，颜料非常稀薄透明，笔触更加清晰和复杂，在理解和表现形体上似乎更为理性化。
丢勒要求非常刻苦地画出每个细部的确切素描，并强调这一要求不能打折扣。 丢勒后来的复制品毫无疑问也都是用油画颜料画的，它们已变得很黄，不能与原作相比，这也是值得注意的。
丢勒研磨颜料和亲自对油进行精炼，大大有助于他的出色技法这一事实，是无可争辩的。研磨颜料所用的核桃油，其流动性适合运用精确的笔触。但是如果用流动的油画颜料反复涂底色和覆盖层，只能产生暗褐色的陈列馆色调。由于叠上多层油画颜料，就会失去笔触的清新感，笔触清晰是丢勒和许多德国古代大师作品特点的标志。除了水质的调色液外，要想达到这些大师笔触线条的精细特质简直是不可能的。为了确信这一点，你只须研究一下珠宝上浓而不透明的亮点或几根精细的头发丝，如果用油画颜料，在技术上不费一番功夫是不可能画出来的。不管一个人的技巧多么熟练，如果他试图用油画颜料完成上述细节，结果常常只能画出不成形的斑点，而不得不将其全部刮掉重画。
唯有一种材料允许用丢勒的方法绘制这种细节，那就是用水稀释的丹配拉，它能直接涂于湿的或干燥的油画颜料上，或涂于树脂光油透明色上。凡是需要画像图案那样的细节，都能很容易地用丹配拉技法完成。任何试用过丹配拉的画家都会承认，这种材料至少比用纯油质颜料画出来的效果更接近于丢勒的原作。
总体来讲，整个佛兰德斯和北欧画派在色层语言和技法上都是大致相同的。他们共同追求着一种对客观物质世界的理性分析和理性的表现。
15世纪的意大利是文艺复兴运动的中心，经济和文化等各领域正处于一个迅猛发展的时代。早期的作品同北欧画家一样先用蛋胶画完成后再涂一层油色，同样画在木板上，画面平滑细腻。后来佛兰德斯油画的方法传入意大利，但很快又被放弃了。
达芬奇（Leonardo da Vinci 1452——1519）是当时意大利的代表画家，他的画之所以极富感染力是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他将画面中的一切因素，包括造型、色彩、光影、技法等都归于一种总体考虑和处理之中，因此他的画一般是没有让人的眼睛能过分专注和停留的地方，总是处于一种大的节奏、大的光影的朦胧效果之中，但又不失整体的分量感和实在感，这就是达·芬奇的晕涂法（sfumato）所产生的效果。在色彩上，他偏重于一组色调柔和的颜色的组合，认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要，主张色彩服从明暗与气氛，在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。达·芬奇的油画技法更多的是尝试性的，他经常自己熬制各种油用于绘画，但多数是不成功的，致使他的许多画至今严重变色和损坏。
拉斐尔（Raphael 1483——1520），在艺术语言上吸取了达·芬奇的晕涂法，仍然是注重大的韵律与节奏。但在形体上更加饱满而灵动，比达·芬奇的更为优美、典雅，和谐之中透出更具人情味的美感。拉斐尔在用色上与达·芬奇的不同之处在于他的色彩混合的次数较少，因此相对明快、清澈，而且注意区分包括暗部在内的各固有色的倾向。至于明暗虚实上的跨度则小于达·芬奇的画，因此呈现出更明晰、清新的效果。
这个时期产生的油画技法与趣味的特征一直持续到文艺复兴的中晚期。直到提香（Titian 1477——1576）的出现，我们才看到了明显的突破。那就是一改暗厚、亮薄的方法而反为亮部厚涂、暗部薄油。提香不像达·芬奇和拉斐尔那样在技法上仍然受制于北欧画家以薄染为主的透明画法，而是大胆地改进了这种透明画法。他是油画史上第一位直接将亮部厚涂的画家，并且时常显露出他的用笔痕迹，笔触又带来了分解色彩的趋向。这使他完全从北欧画派理智而拘谨的画风中摆脱出来，放松细节而追求一种画面的总体感觉。
提香喜欢使用粗织的亚麻布，使它的作品露出画布本身的织纹肌理。在启稿上也一改北欧画派的工细素描稿的方法，而是直接用油画颜料勾出大体轮廓。制作过程也相对自由与随意。最值得一提的是，他的厚涂法使油画颜料本身的表现力与形体塑造有机地统一起来，将原来的亮薄暗厚改为亮厚暗薄，亮部的色彩是直接调成的，具有覆盖力的与对象相符合的直接色相，而不是像以前的先提白，后逐层纯化、罩染的方法。传统的厚色基本上用于高光和一些细节，或用于一些为罩染垫底的暗部上，而他的厚色却是大面积地铺开，一直延伸到相对薄一些的暗部。在厚涂和刻画都完成后再用透明画法罩染以达到整体的光与色的协调和统一。他的画在完成后肌理上不均匀平滑，但油彩本身的韵味与肌理却产生出一种独特的魅力。在用笔上他很讲究一种松紧对比关系，当画到主体的人物肌肤时，笔触细腻柔和，而环境中的流云、草树等却十分放松。
提香这种笔触和色彩上变化的微妙不是近距离的直观结果，而是在远距离中靠观者自己的感觉来平衡的一种关系。因此，提香的画近看似乎散乱，但远观时便具有一种神秘的活力。素描关系上也打破了原有的底形不可更改的原则而可以相对自由地覆盖和改动。色彩上由笔触点涂产生的差异感和跳动感为后来的色彩分解法奠定了基础。这便明显地丰富了油画中的色层美感，使油画不仅具有对形、色、光、质的突出表现，还必须具备肌理上的色层美。这种美是在它特有的材质和制作的作用下所产生的，人们在感受到作品逼真表现客观对象的同时，还能被其透明色层和不透明色层之美所感染。
材料油画颜料是具有覆盖能力的，而油画的调和媒介却具有透明的特性，不透明的覆盖与透明的罩染在绘画的过程中多次重叠、反复运用，产生出千差万别的层次效果和美感。色层美所指的就是多次画法的油画中所具有的透明特性与不透明特性相互作用产生出的综合层次美感。这种油画的色层美感是通过人们长时期的实践和总结，形成一种固有的秩序与准则，因而独立于形体及绘画的其他元素。因而色层美在观者的心理上具有一定的秩序、起伏、运动、情绪的感应。
彼得.保罗.鲁本斯部分作品（Peter Paul Rubens 1577一1640）生活在佛兰德斯，他在技法上却是一位善于广泛吸取的人。他将佛兰德斯画派与意大利画派的优点全部结合起来，在暗部采用佛兰德斯画派的透明画法，在亮部则采用意大利的厚画法。这个技法体系既摆脱了北欧画派那种过于严谨的造型和拘于细节的作风，又达到了威尼斯画派所不具备的透明与轻快，可以说是一种带有透明感的直接画法，也可以说是一种直接的厚薄共用的透明画法。油画的厚薄表现在他这里得到了灵活的运用，并丰富了油画材质及语言上的表现力。
鲁本斯的绘画方法是先在木板上涂上非吸收性的白色石膏粉底，并用带有不明显条纹的浅灰色涂层覆盖，然后概略地用赭石色调画上素描，这层底色只是稍稍擦去一些后便开始画暗部。
这个底色层非常薄，很可能是一种丹配拉颜料或胶质颜料涂的，用来代替带有不明显条纹的浅灰色透明涂层的。它有同浅灰色透明涂层底子一样的自由轻快的特点，而没有油画颜料那种比较均匀的覆盖特质。轮廓线只是清淡而模糊地勾画上，而不是完全期望用它来进一步展现画面。
在底色层上涂一层薄薄的似醚光油或香脂，然后再流畅地画上形体。这一层的各种颜色好像是柔和而又明确地浮在上面。像树脂和香脂一样的调色液，例如威尼斯松脂与增稠油的混合液，使色彩具有特别柔和与朦胧的特质。
这时，鲁本斯用纯赭石色调加深暗部和素描。亮部区域则涂上浅色的半覆盖色调，例如白色与赭色调和，或者白色与黄色调和，甚至在暗部也要特别薄地涂一层半覆盖色调，使暖的赭石色表面具有冷的或较灰的效果。这些半覆盖色调还产生一种平涂效果，并且具有比丹配拉底色层更平滑和更像珐琅的特性。接着，把亮部增强，借助于很薄的而又不透明的折光色彩，使过渡色的灰色具有珍珠母的彩红光泽。而那些误入歧途的复制者们试图用蓝色、氧化铬绿和紫色来复制这种彩红光泽是徒劳的。通过这种白色调和赭石色、白色调和红色等颜色相混合的薄涂层，在透明而不太暗或黑的灰色上呈现出的色彩魅力，几乎是令人难以置信的。
鲁本斯使用的调色液很稠，有人认为他的色彩长久不变色是因为用了一种稠化油的原因，这种油是通过日晒氧化后变稠的亚麻油或核桃油，绘画时再用威尼斯松脂稀释；还有一种解释是他用了玛蒂树脂光油混合亚麻油作为调色剂才使颜料不致氧化。这些推论都是有一定道理的，因为鲁本斯的画在暗部上如此透明和稀薄。如果仅靠松节油和亚麻油的确是无法保证长久地不变黄或氧化的。
鲁本斯用厚涂颜料法覆盖亮部，所有素描细节的肯定和强烈的色调，都要放在最后进行，那时用薄涂颜料塑造的形体看起来就完全确定了。鲁本斯作画从总的底色开始朝着亮部进行，同时也反方向朝着透明的暗部加深。暗部和中间色调涂得极薄，以便利用比较深的灰色底子，而亮部则反复地更不透明地涂上去。这样便产生了视觉灰色，在鲁本斯所有的画布画上都可以见到这种视觉灰色。在各个部位都保留着底子色调，以便用来产生最终效果，这使得鲁本斯原作具有调和感。这种调和感是其他画家的作品中所缺少的。
鲁本斯在技法制作上首次提出“肥盖瘦”的著名观点，肥即含油多，瘦即含油少。这说明鲁本斯的技法仍是以间接透明画法为主的。“肥盖瘦”是一个油画技法中永远值得遵循的原则，鲁本斯是根据他对传统的研究及自己的大量实践而总结得出的这一技法真谛。人们知道调色油与颜料粉调和后会氧化结膜，这种膜一经干透后，再在上面覆盖颜料是不具附着力的，而且还会造成吸油现象。那么从基底层层加重油的含量不仅有利于层层牢固，还有利于画面最终形成统一而均匀的光泽，而且这种自然的结膜是使油画颜料坚韧耐久的保证。
鲁本斯以他成功的技法和独特的艺术语言及思想写下了油画发展史上新的篇章，使油画走向更加成熟和单纯。从他的作品开始，油画似乎才谈得上真正意义上的油画。因为从他的油画开始，不管是在材料上、色彩上、色层上、肌理上都各尽其能地焕发出它们的生命之光，并在这种技法的作用下相互有机地统一起来，凝聚和释放出一种油画本具的表现力。
伦勃朗（Rembrandt 1606一1669）是17世纪荷兰画家。可以说，他是将色层美感中的肌理表现做到了极致。他的笔触就最能说明这一点。笔触本身是抽象的，但却能表现出实在的对象的体感、质感和气质。它凭着对对象各种意义上的理解而传达出一种综合的感受和效果。在深入体会对象的节奏、韵律的同时，也抒发着作为主体意识中的情感，体现着创造者的精神。而笔触的最终效果实则是一种肌理的结构。从这点上讲，肌理便体现着艺术家对形和神的体验及其品格和修养。在他的画里，我们可能感到有序的塑造与有序的透明罩染相互和谐，天趣盎然。
可以说油画自诞生以来，其材质和品性的所有优点都被伦勃朗揭示出来，并将油画的表现力发挥得淋漓尽致。在油画艺术所有的技法和语言的基因中不管是对比、和谐、丰富，或是整体、严谨、生动，伦勃朗皆能全面地激发它。他对油画语言及其物理特性的掌握和体验非常精深，将油画的色层语言和材质技法全面推向巅峰，其色层语言是后人不可企及的。
油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。 几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。
油画主要技法有：
① 透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。
② 不透明覆色法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。
③ 不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。
作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素， 油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来， 油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。 油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。 油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期， 不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。
挫
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
拍
用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。
揉
揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
扫
扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
跺
指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
拉
拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。
擦
擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
抑
抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
砌
砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感
划
划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
点
点众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。
刮
刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。
涂
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。
摆
用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
油画的一般画法是 一底二画三调
一底：理解为第一遍上色，俗称“打底”这个部分的目的是展开画面，迅速的将构图和画面关系用颜料表现出来，个人经验是占到整幅画量的30%，时间上应该很快（用事0.5-4小时，相对50*60cm尺寸言），类似速写，在这个环节里可以在颜料里或者稀释剂里加入油画专用“催干水”（叫法很多“催干剂”“快干水”等，但都是同一东西，网上有售，或者专业画材店都有），一般几个钟干表面，干透至少8小时以上，视天气干燥度来看。
二画：这一遍是在上一步基础上进行深加工处理，主要刻画细节，充实画面，丰富色彩，由于写实画法透明技法使用多，所以一般需要是底色完全干透情况下操作，不然会产生色脏或吸油的不和谐画面效果。这部分画量占60%，这部分很多操作可能是画面最终效果所以每个局部尽量一气呵成，如果效果不满意，切忌不要在局部反复进行相同操作，依据油画颜料特性，化学混合的定理你往往会得不到自己想要的真实色彩，所以建议停下去画其他部分，待颜料干后再操作覆盖。所要提到的是，在这一步骤里尽量不要使用“催干水”（除非是颜料厚重部分，不过写实画法基本可以不考虑）。
三调： 作完以上两步画面各部分都得到满意效果后，剩下就是及细微的调整的，这部分占画量占10%左右，虽然画量最少，但是要做为成功的作品 这一步的时间跨度可能是最长的，当然如果你的作品不是急于交差你可以不断审视你的作品进行细微调整。
以上只是针对一般的画法概述，当然不能硬套。 比如梵高向日葵，虽然颜料厚重，但他可以一遍完成，颜料最厚度可达2公分高，如果这类型的画面表达建议还是 将“催干水”调入颜料再上花布，不然这画半年8个月都是没法干透了
用透明的植物油调和颜料，在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲，到近代成为世界性的重要画种。产生15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时，许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为，15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅，颜料在画面上干燥的时间适中，易于作画过程中多次覆盖与修改，形成丰富的色彩层次和光泽度，干透后颜料附着力强，不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作，在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开，尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。
油画的主要工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。
① 颜料，分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和鼻衄内 。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。
② 画笔，用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。
③ 画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。
④ 画布，标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。
⑤ 上光油，通常在油画完成并干透后罩涂上光油，保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢。
⑥ 外框，完整的油画作品包括外框，尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成，近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。
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